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中国雕塑10
[ 录入者:admin | 时间:2009-01-11 20:17:27 | 作者: | 浏览:582次 ]
  有入认为中国古代的雕像,如果从科学的解剖上来衡量,似乎要远逊于欧洲古代希腊、罗马的制作,但若拿天龙山第14窟立菩萨与希腊雕像中被认为最美的“米罗岛的维那斯”①相对比,其肌体的丰满圆软以及整体的比例合度,都是可以东西媲美,并且是各有其民族艺术特点的。当然,就天龙山这一雕像的衣饰表现手法和造型风格来说,仍可看出多少残留有希腊——印度式雕像(即犍陀罗样式以及后来的同一体系的笈多样式)的某些痕迹,但她毕竟已经是由杰出的中国雕塑匠师们在现实生活基础上,凭借着自己的审美理想而精心创造出来的优美生动的中国雕刻结构。
这种具有典型性的美的样式,在中国佛教造像中,尤其是在唐代,已形成为一种很突出的体系。由敦煌到天龙山以至陕西、河北等地,都可以看到这种造像风格。从某些方面说,似与中国的封建礼教相抵触,但其所以能产生、发展的原因,也正反映了当代杰出的雕塑艺术家们的伟大创造。
这类造像的艺术特点,是整体比例适称,肌肉丰腴,更加以轻薄的裙带、衣褶的衬托,不仅增强了相互间的和谐,而且使得人物更具有真实感和浓郁的生活气息。如原在天龙山第15窟(?)的一菩萨残躯,在造型手法上,它和上述14窟半趺坐菩萨同样,除了用“曹衣出水”或“湿衣褶”②来表现轻软的薄裙以外,仅仅用了一根细长的帔带,遍绕胸肩手臂,使它随着人物的动作,呈现出种种不同变化,与柔软多褶的衣纹相互辉映,形成为曲折流畅的线的交织。古人所谓“风流余韵”,并不仅是局限于颜面姿容的美,也与整个形体的线条的交错和谐有很大的关系。当然杰出的艺术制作,决不能离开内容而只谈形式,上述种种优美的形体表现,正是雕塑作者为了能符合于理想中的慈祥、温良的佛、菩萨的身份和性格以及它们所具有的宣教使命,从生活现实中观察体会而精心创造出来的典型。
    ①  雕像现藏于法国巴黎国家美术馆(石膏复制晶国内多见,并曾一度用为绘画用铅笔的商标图案),此像被认为是希腊雕像中最美的形象。雕像由于1820年发现于希腊南部的米罗岛而得名,是希腊后期的杰出作品。
    ②  两者都是说明受希腊风影响的“犍陀罗”式薄衣贴体的雕像特点.即北齐佛画名家曹仲达常用这种表现形式,画出的佛像如刚从水中出来,湿衣紧贴在肌体上的形象.
  天龙山第四窟,是一个小型窟,其中雕出三尊像,已全部被盗劫一空,我们从图片中看到了极其精美的中央坐佛(倚坐式)以及与此同一样式的残像(现保存于太原晋祠中),其造型手法和风格,与上述第14窟的雕像几完全一致,即上身着袒肩袈裟,下着宽大的长裙,衣薄透体,头上螺发作波纹状,犹残留有北朝晚期的某些样式,从脸型(另一残像头部已毁)和躯体都显示出了盛唐时代和蔼慈祥以及丰腴壮健的典型美。虽然在坐的姿势上有些硬直,而且过于装饰化,但这是为了能塑造出既善良而又庄严正直的佛的身份、性格所必需的造型手法。因为从仪态来说,佛决不能像菩萨那样可以随便作出各种动态,即既要以美的仪态来维系信众,又要使他们产生崇敬的心情。在这样的目的要求下,雕刻作者就必须结合生活现实,经过反复观察、推敲之后,才能以创作出来的。
  我们从这类佛像的造型上,还可以体会到盛唐时代的雕像艺术,不仅充满着愉快乐观的精神和爽朗的朝气,而且很坦率地把人间现实和理想中的美的形象直接展现于观众之前,绝无隐讳或矫饰。而这种思想意识的产生和形成,是与当时的社会经济、文化空前发展以及中小地主阶级和市民阶层对于现实生活的要求是紧密联系着的。
  天龙山第9窟是这一处石窟群中规模最大的一窟。对于这一窟雕像时代的鉴定,一般认为应在隋与初唐之间。窟的下层左右,雕有大型的文殊、普贤菩萨分乘狮、象的造像,主像虽已残毁,但从部分残躯以及普贤座下的象的形象上,都能以看出隋或初唐雕刻艺术表达真实和手法细致的特点。如普贤菩萨的衣带飘垂,踏在莲花镫上的残余下肢的丰润以及对于象的形象、性格的刻划等,都表现出特有的时代气质及生动神态。
  在第17窟的前廊,雕有两个守门的力士像,乍看显得不够细致,但应该理解的是力士或武士,它与佛、菩萨像的身份、性格以及对于它们的职责的要求是根本不同的。而这种不同,还不仅在于形象、姿势和神态上,即雕刻的手法和体、面的表现,也要有强弱粗细之分。这种艺术造型上的主要关键,是我们具有才智的古代雕塑匠师们能以充分掌握的。

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